两个多佛，两个青春期

在朋友家的画册上偶遇多佛·维德拉，1955年生人的智利摄影师，回来搜到了这个。

第1张和第3张很那个“拉美魔幻现实主义”，手法类似于High fashion摄影的造型，对我启发很大。其他的差着点劲儿，第9张那张名为“重压”的人体要是让索德克来拍会比它好10倍。多数都依赖文字解释，看来不利用舞台摄影和物体组合的手段，传统肖像摄影用来装东西的空间很有限。

对我们每个人而言，去回忆自己迈入成人世界的那段历程，确实不是件容易的事。然而，我们却经常不自觉地将这个回忆和我们“初次的感受”联想在一起；例如，父母亲第一次加诸于我们的不公，第一次在照镜子时意识到自己是社会的动物，在公众场合我们也有个人的形象，突然意识到性别的差异以及随之而来的身体变化，精灵的世界变成理性的世界，奇妙的混乱转变为成年期特有的霸道的秩序等。

这一系列的照片令我们想起那些“初次的感受”，文章使用第一人称，叙述一个青少年告别童年世界的回忆，至今仍令人痛苦地回忆。

这些影像经整理成为七组互相对照的照片。每一组的第一张都跟这位青少年的真实世界和日常生活有关，另一张则刻画一个想像的世界，这名青少年的想法、心理的投射和幻想。
这个计划是我和妹妹阿娜伊合力完成的；家庭的亲密联系使得我们俩可以分享很多这样的感受，就跟在家里实际发生的情况一样。
根据她的印象，我们重新设计类似这些情况的场景，偶尔也加入一些最有助于达成我们目标的影像。文字部分由我根据妹妹的叙述写成。
这个主题可视为我以前拍的“母亲的花园”系列的延续，那个系列也采取了影像与文字结合的形式。

──多佛·维德拉

眼 泪

突然之间，泪水轻易地、毫无理由地自我的双颊流下；它们似乎就这么凭空地冒了出来。

捉迷藏

平常玩的那些游戏开始让我害怕，而不再像以往那样令我兴奋。我注意到有个大人在观察我。

着魔的人

我的身体有了变化，我开始觉得体内有些奇怪的活动，是来自最最深处的；它们让我喘不过气来。

镜 子

我觉得自己好像是第一次照镜子。我面前的影像看起来很陌生，很难相信那个幽灵就是我。而最令人难以接受的是，镜中的那个影像也就是其他人所看到的。

木乃伊

由于我最满意自己的头发，因此决定和人沟通的是我的头发；我只不过跟在旁边当证人，好了解它对别人造成的影响。

复活岛游戏

我玩着以前曾让我非常快乐的游戏，希望能找回自己失落的家庭世界，然而这些游戏的魔力却彻底地消失了。

压 抑

我再也无法享受游戏的趣味和迷人之处。每次玩游戏都让我觉得自己越来越愚蠢，竟然想从中发现生命；而每一次游戏本身似乎也变得更为乏味。

蛾

游戏的时候我发现了一双死蛾，令我相当震惊。

我望着它那空虚的躯壳，不禁寻思它的生命跑到哪里去了。

重 担

世界似乎一下子变得一天比一天复杂。

我感觉到压力，人们开始跟我谈到“责任”的问题。

在水中

泡在水中是我所感受过的最美妙的经验。在无重力的情况下，我觉得灵活而自由……

在那一刻我仿佛完全地拥有自己。

死 亡

无聊时我喜欢幻想自己死了，然后冷眼旁观大家为我痛哭。爸妈后悔他们对我的不公平，朋友也懊悔他们的不忠和卑鄙，而我则在他们的上方看着这一切。

入 口

我以为死亡所意味的是进入一个充满光亮的世界，一切事物都没有重量、无忧无虑。

基督升天

我觉得只有从死亡里才找得到自己真实的影像。

搜“多佛  青春期”无意中搜出了另一个叫多佛的女诗人写的一首“青春期”，这种巧合真让人愉悦，为此配图一张，也叫“青春期”。

青春期　（二）

丽达·多佛①

一九九三

 

夜已来临，我坐在卫生间里等待。

膝盖后汗珠直冒，幼小的乳房蠢蠢欲动。

百叶窗将月色切细，瓷砖闪动着条条光影。

呵，来了，三个油亮滑腻的男人，

眼睛圆像餐盘，睫毛似一根根尖刺。

他们身上散发着甘草香味。

一个坐进盥池，

一个坐在澡盆边沿，

一个偎靠房门。

他们轻声问我：“你难道没有感觉到？”。

我仍然不知道该说什么。

他们一边窃笑，一边用手拍着他们闪亮的身子。

“好吧，也许下一次。”

他们站起来，在月光下

如一潭墨水的波光，一闪即失。

我紧抓他们刚刚穿过的粗糙墙洞，

留下的只是延伸的黑暗。

夜，宛若厚苔，覆盖我的舌面。

①丽达·多佛（Rita Dove），美国黑人女诗人，出生于一九五二年，现为维吉尼亚大学英语教授。她前后写过三首“青春期”。最后一句字面之外的含义是“由于不知所措，我张口结舌，夜色覆盖着我伸出的舌头。”

蒙克《青春期》

把陈升的《茶花》听100遍听到死

外语不好，而国内能入耳的又太少，随着年龄渐长，对流行音乐的口味就只剩下对肉体愉悦任性的忠诚和重复，比如把陈升的《茶花》（也许还有《丽江的春天》）听100遍听到死。类似的例子以前还有左小的《平安大道的延伸》，和木玛的《赞美之歌》。

左小有不少好歌，差的更多。和一众文艺只爱摇滚，高潮必须群P的亚文化青年们形成精神共振体的秘诀在于：煽情。煽集体革命之冲动，抒大同理想之破灭情。那首拿着杆装逼的枪，悲愤得不能坐在你身旁的老革命之歌揉湿了多少颗小嫩心儿啊。而新专辑里翻唱江选的《方法论》代表了左小最蠢的一面，枯燥、无趣，而且难听。

尹丽川说张楚永远是个孩子，左小诅咒天生就是老人。某些控制得好的时刻，老男人的那种沧桑和隐忍还是颇为动人。但首先编曲要动人，《平安大道的延伸》里那把在高音区徘徊不去的吉他让你感觉：我很悲伤，但头顶的阳光很晃眼。虽然“欲说还休”是这张专辑最重要的主题（比如“当我离开你的时候，亲爱的人儿，你不一定非哭不可”），但这首欢欣裹着悲伤的音乐和身体尤其对得上号。

听陈升是先听了一首《你一直在玩》，几乎是都市男女的流行情感寓言，歌词、编曲和男女对唱的形式意味都很好。然后找来专辑《丽江的春天》，就觉得怪不得有陈升是左小粉丝的说法，一样有华丽得欢欣的编曲，一样有老男人拖来拖去的跑调式唱腔。

一定要去丽江！当南亚次大陆的春光在山野和高速公路上空鸽哨般盘旋，每一朵矮胖的云、每一朵圆润的茶花里都藏着一个明媚的少女，她们缠绵的泪水必将在30公里路后升腾成雨雾，酿出的茶水把旅人醉得像老狗──这就是我听《茶花》包括整张专辑的感受：忘忧。

张晓舟访谈陈升时，陈升说喜欢罗大佑“情歌的部分，他那些控诉的东西我不是很理解。”但又说：“在回本岛的路上，他站在船头对着海鸥这样子高举双手做翅膀扑腾状。我就很惊讶，这个家伙，到底怎么搞的。”

“高举双手做翅膀扑腾状”──我想我能明白这个老男孩的意思。以对《丽江的春天》的判断而言，我应该算是访谈中所谓“喜欢陈升，但不怎么喜欢罗大佑”的人吧──不过当我又找了一些陈升，好像都是那种粗糙的港台腔，所以有些话还不能轻易说。

这可能就是陈升的问题，情歌唱多了容易暴露商业的假，即使是老男人的“忘忧”。木玛的态度则是：“从感官收集的痛楚，形成一首赞美之歌”。赏鉴痛苦，赞美感官，保持着肉身的脆弱和警觉。同样是唱南方，《美丽的南方》之与《茶花》，就像刀子之与老石头，真带劲儿的还是用刀子直接剜你的心脏。

最后还是娱乐一下：

陈升与刘若英

Miumiu

用机顶闪光灯向Terry致敬的照片，但只得其形未得其神。服装不够性感，模特又太扭捏，不肯伸舌去舔草莓冰棒，也就更没法儿要求她怀抱鲜嫩的裸奶和玫瑰上阵。所以Terry的照片不仅仅在于有强暴感的直闪光、墙上增加轮廓感的硬阴影，而是一个老流氓用相机和女孩调情， flash出粗俗的性的爆笑——我自然是不擅此道。

P.S.

Miumiu大名巩新亮，就是《非诚勿扰》里面范伟的女秘书，本人比电影里漂亮多了。

世界观和方法论

离开海子故居回京，十几个小时的火车，无聊时整理了一些想法。

翻开朱青生的《没有人是艺术家，没有人不是艺术家》，第一章就有很有趣的说法，他说：“现代艺术与美术走上了分别的道路。今天的美术是电影、摄影、设计和图画的诸位一体，与之平行的，则有现代艺术。”

摄影不是现代艺术，因为摄影的纪实特征，使它从一开始就代替传统美术承载了记录功能。Annie Leibovitz 给英国女王拍肖像，发烧友组团去西藏拍风景──宫廷画和风景画，这些最经典的美术样式如今早已交由摄影承传。当然，摄影开拓了描摹世相的领域，贵族阶层的风情画如今业已变成玛格南式的大千世界和芸芸众生。

作为现代艺术的摄影不是摄影，是因为现代艺术的摄影早已从记录性的“take”(照相)转向表现性的“make”（造相）。和绘画一样，摄影无非是一种造型手段。接下来的问题当然是：为什么不去绘画？这一转变的肇始者之一，法国佬弗孔（Bernard Faucon）说：“摄影有一种现实主义的维度，这是其他表现样式所没有的。如果没有表现现实的这种特殊方式，我想我已成为画家了。”马良则说：“大部分时候摄影是和真实世界相关联的，至少很多人的习惯里是这样理解的，所以当我用这个手段创作作品的时候，特别是超现实的荒诞主题的作品，就具有了很大的反差，和强烈的戏剧冲突。”摄影的超级写实特征──人们愿意把照片里的烟斗当作真实世界的烟斗，而把绘画里的烟斗当作关于烟斗的绘画──使得摄影的超现实更加具有超越现实的力量。

就像老外曾经嘲笑北岛的诗歌水平和小学生一样，中国的造相艺术开始时间不长，还没有能力去摆脱现实的压力，尤其当这个现实转变为冒险者对于土著的想象。798的成功者整体上是一些打中国牌的混子和陷入庸俗社会学的土鳖，造相艺术也同样如此──无论你是批判当代社会（比如王庆松），还是贩卖古代山水（比如韩磊）。在我看来，即便中国形象代表了我们所处的视觉现实，它们也仅仅具有艺术材料的价值，而并不意味艺术创造的价值。后者是和直觉、体验、智力和想象力相联系的。所以，点子艺术常常不是艺术，因为它往往只停留在商业艺术的创意层面。

因我现在的理解和表达的迫切，我能抓住的就是生命之痛和肉身之痒。此之为世界观，下面说说方法论。

超现实主义所谓“让缝纫机和雨伞在手术台上相遇”，决不是说，物体组合是任意的。而是通过让这些物体的相遇，使物体摆脱了人们对它们的日常认知，而共同作用于人们的潜意识生发出新的意义。我相信在人类的先祖时代和个体的孕育时期，五感并没有分化，那一片混沌之海翻卷着记忆和想象，上面闪耀着直觉的闪电。让物体唤起人的感知经验，不同物体的感知经验互相印证并彼此延伸，这可能无助于表现现实的表象，但却能准确地表达极其深沉、复杂、含混、微妙、无法言说却又真实无比的心理情感和体验。

接下来的问题是组合哪些物体？

还引述朱青生的文字，第八章、肉身变现：“肉身变现是现代艺术在本能中的形式化。……这些形式常借用外界的形体，投射于外界的事物，编制出特别的符号系统来作标记。总之，用形象来征取（象征）肉身的生命力/本能（无形无象的势力与能量）。”

让这些事物合理地运转起来，还需要认识摄影作为表现媒介的特质。

比如让少女的生命力变现为经血，我可以用滴血的气缸来表现，但放在我那组田野和少女的、充满自然气息的“Teenage stories”(暂定名)里，就有些突兀，当然我可以把它放在化学实验室的试管之间来削弱它的突兀感。（对此我有些疑虑，也许突兀正是张力所在。）但如果把类似物体放到我打算拍的第二组作品“油井之乡”里，就非常和谐。随便构想一幅画面：玉米地的远近散落着磕头机，少年手捧着压在肚子上的气缸休克在田地里，气缸如射精一样喷出黑色的、石油一般的液体，污染了少年的白衬衫……永不停歇运转的磕头机作为工业的物体同时呼应着人体这套生物机器。回到上组作品，用花手帕包裹着的流血的动物心脏，就比金属从气质上更接近少女的裙子和晾晒的床单。

这说明摄影作为共时性的艺术，物体之间的联系更加紧密。不像文学，虽然在一定时段的语境下，前后物体的关系仍然要考虑。文学的空间更大一些，摆放的物体能更多一些，物体之间的联系可以弱一些。而摄影则没有能够孤立出来的物体，所有的物体都像同一星系的星体一样相互吸引、相互抗拒。

摄影的另外一个特点：

举个例子，上次拍崔健，我想区别于红色崔健而拍出一个蓝色崔健，一个童子军的、俄罗斯的、革命浪漫主义的崔健。头脑里跳出的画面是崔健和水兵站在草原上，崔健拿小号，水兵拿手风琴，画面的不引人注目的一角的地上摆放一些物体，比如救生圈、崔健的相框、木头枪、玫瑰、手铐等等。我这是第一次以物象组合的方法考虑摄影画面。晓凡的趣味则很广告化，完全从视觉出发，想要一个撞坏车头的车放在画面里。崔健的趣味则还是政治隐喻的老一套，说可以提供一个老旧的红旗车，还说要用吉他修车什么的。结果当然是我向两位大师妥协。但在现场，我发现，红旗车的古典样式，车头上的暗红色的旗帜装饰，无意中和水兵、水兵手里的玫瑰、崔健军帽的五角星极其自然、妥贴地联系了起来，所以视觉效果并不差。

这种妥贴当然是因为它们都是同一时代的东西，或者符合同一时代的审美趣味，带有同一时代的公共视觉记忆。我由此想到，物体的看似无关宏旨的细节之间的视觉联系非常重要。不像文学，“崔健和水兵站在草原上”，这样一行诗句就可以解决的事情，放到画面里，要补充大量的物的细节。物的细节也是物，因此也具备物象的表意功能，同时和其他物象发生关系。

类似文学里面的“意象”，摄影里的物体可用“物象”来概括。在表“意”之前，它首先作为“物”存在着，是完整的、具备一定独立性的物，拥有物的、独立于表意系统之外的现实逻辑（不符合现实逻辑的就是增添了新的物），然后才能作为物象和其他物象发生联系。

我的北京

找图片顺便整理电脑时，无意中发现了一篇旧文。04年写给新京报的“新北京观察”栏目。那年春天我初来北京，沙尘暴特别大，高压线剧烈的摇曳，我嘴角抿着沙土，胸口灌着风，鼻尖儿上满是温暖的电花儿。每天早上，我从燕郊坐上930，车上载满了进城的民工，双眼紧闭，双手抱胸，浑身散发着梦的臭味……这些味道如今已浸入我的骨髓，当我终于下了一个决定，以一种更为骄傲的方式去梳理我和这个城市的关系时，耳机里抽出的新枝就迅速地将我抽打和旋转。

断裂的记忆

多少年来，封建时代的帝都北京一直是一个公共的、值得守护的旧梦，它存在于历史、建筑、文化以及市井生活的细节之中。我看到 "新北京观察”上众多的民俗学者竭力地挖掘点滴的意象来提醒和恢复我们健忘的文化记忆，但这一切远远抵不上它消散的速度。

百年以来，受启于进化论和现代化的狂想，我们一直企图以当代的趣味去篡改历史，除了那些皇家建筑象征性地得到保存以外，以胡同为代表的市井文化被连根崛起。走在王府井步行街上，你会有置身于上海南京路的错觉，昔日的房檐勾连的店铺被置换成殖民风格的商业大厦，只有在小吃街吆喝“爆肚”的京腔中，你才忽然会嗅到几分旧时代的气息，像在滥俗的书店里淘到几本好书一样沾沾自喜。这种喜悦，偶尔也诞生于长安街两侧建筑的旧式房檐上，虽然，你随后就会为瓜皮帽与西装的错置感到遗憾……“我就是要切断历史！”国家大剧院的设计者安德鲁这样谈起他的倍受争议的作品。在这一点上，他倒是捕捉到了中国建筑文化的现实。

是的，记忆的断裂，时空的错乱，建筑是文化的表征，我们没有时间来消化文化的碰撞，也没有精力对传统表示足够的敬意。在西方，建筑风格的更替往往经历了几百年，这么漫长的时间足以消弥风格差异所带来的冲撞，在城市化加剧的现代，即使没有时间来解决矛盾，也以空间的让步来表达对相异美学的尊重。内城作为文化的根被保留了下来，现代建筑围绕着它向外扩散，在那里，时间是驯顺的，在风格的交替中显示了它的线性秩序。如果从外城走向内城，你会依次感受到时间的变化，并由此建立关于自身的文化记忆。而在中国，百年的现代化冲刺已使我们丧失了自身的根。

陈凯歌的十分钟新片《百花深处》描述了记忆的断裂给人带来的心理影响。这是一个关于失忆症的故事。又一座高层住宅竣工，在业主搬家的鞭炮声中，一个疯子固守着紫檀衣厨、鱼缸与前清花瓶的记忆，但惟有老树依旧，昔日有着迷人意象的“百花深处胡同”如今已被夷为平地。影片颇耐寻味的是关于老四合院房檐上铃铛的细节，铃铛的铛子尚在原处，铃铛却被掩埋在百米之外的沟里，借助于荒谬的视角和恍惚的错觉，记忆的点滴碎片突然被全部激活，铃铛风响、鸽哨回旋，被风吹散的不仅是飘落在老宅上空的百花，还是关于古老帝国全部传统的哀婉绝唱。

失忆是中国现代文化的症候，几乎是对于满目疮痍的憎恨，才使我们的艺术家从废墟中挣脱出来，以一种激烈的方式来创造真正的现代主义文化，它不是由大型歌舞晚会、公共雕塑、已故文人命名的文学奖来构成，而诞生于酒吧、七九八工厂、诗社、大学校园乃至秘密的网络写作之中，北京已经成为新文化的中心，从这个意义上讲，新北京正在复活它的人文精神。

由于文化的无根状态，我们不难理解在中国现代主义所处的暧昧状态——传统力量的不击而溃显现出它的后遗症。在北京，除了那些外国建筑师的实验作品，本土建筑师的现代建筑作品少有真正的现代精神。大量的伪包豪斯建筑并没有领会功能主义的先锋性，而总是奇怪地加上一些中庸的装饰。这种不彻底性同样显现于文学之中，八十年代的文学实验草草收场，迅速地投入到重商主义的怀抱之中。流行于坊间的文学仍然是通俗的伪现实主义，其对城市的反映是表象的饕殄。我记得有人谈到某位知名作家如何喜欢北京，如何热衷于在书中加入酒吧里的新流行词汇，快速崛起的摩天建筑是其小说的中心象征。

而真正的现代精神却是善于从迅速的城市进程中发现隐痛的，一位我喜欢的网络八零后作者、也是居住在北京的门兴格拉德巴赫这样写到：“立交桥畔巍峨耸立的摩天建筑表面也流淌着淡黄色的脓。一个化学专家小分队攒聚在它的脚下，用天平、量杯和误差丈量着癌。”——“摩天建筑上的癌”，这是现代精神最动人的时刻。

于是，艺术成为治疗的手段，它使我们与时代获得一种休戚与共之感，获得一种被分享和被强化的东西。现代主义文化也因此蕴含着治愈我们失忆症的可能。

少女质地

好吧，我承认，我热爱那些少女们，甚至说我是一个萝莉控，我也并不打算真的抵赖。所以，一想起卡罗尔的爱丽丝，赛林格的爱斯美，朱文的亚加，甚至是《这个杀手不太冷》的纳塔莉波特曼，都让我重拾对异性的信心，进而热爱她们所栖居的这个世界。不难想象，当我在网上看到这样的句子：“亵渎和染指少女的美好，即是世界上凌驾于一切原罪的恶念与至高欲望”，我这个怪叔叔是如何的心神荡漾。

这样本质的文字本来就是一个少女写的，只能让人感慨身为女性的性别优势。她已有了男友，我还曾一度怀疑她是拉拉，哈哈。

少女质地

作者：朱雨薇

对于我而言，少女是一辈子也摆脱不了的意味。少女质地，即是永不饱和。

只有少女，才能对世界抱有永恒的好奇心和善良的眼光。因其有着永不饱和饱满的气质，于是有无限的可能。接纳的潜在，也使少女脆弱易伤，若是世界上有什么事抓不住的，那必然不是风霜雨雪，而是少女。头发还是在阳光下泛着麦黄色的少女呀，脸上有着细微的粉红色血管的少女哦，衣服永远有空隙随风吹过纤细脚踝的少女哦，雀斑在微微翘起的鼻子上暗语的少女哦，瞳仁永远空洞但是无法再深邃的望着你的少女哟，清淡的平静的没有饱含寓意的微笑的少女哟，紧紧抓住你手臂不放的无助的少女哟，为你费尽一身的血气浮上一抹红晕的少女哟，像兔子一样惊恐的逃离你的世界消失不见的少女哟。

在少女的眼中，

独自归家的夜晚路上有着奇特的景象，两条并排的公路左侧车灯清冷闪耀，右侧殷红紧凑。
雨淋车窗外的景象温润如水粉，又极易溶解消逝。
田野间的小树长得和大树一个样，于是像你是巨人。
想和一切生物搭话，觉得终有一天，他们会开口。

只有少女，才会在知道结局的情况下一再追溯，即便看到最后，她也愿意接受已知的苦难。

只有少女是永生的，即使你在谁的怀抱中，即使你的血肉与自体分崩离析，即使你行将就木。少女的眼都会在沟壑交错的皱纹里窥视这个世界，在你最后迷离之际，她银铃般的笑声和轻微的啜泣却会永恒的定格在十几岁，这样，谁也不能拥有少女，少女是属于灵的绝美的存在。她只是在世上转瞬而过，为的只是引葛起人们的艳羡，然后泯灭一切欲念，消失殆尽。

永不饱和的少女，呈饥饿的苦态，有欺世的幻术，然则至真至纯的可爱，能洗涤我的心灵。愿意为其摧枯拉朽的耳朵失语，愿意为其小巧精致的指甲断食，愿意以世上一切做祭司，哪怕只是在燃烧的焰火中再现其轻灵的身姿。

亵渎和染指少女的美好，即是世界上凌驾于一切原罪的恶念与至高欲望。

无序的渴望

★★★ 

那么轻易地，又掉进了绝望中。

像个失败者，如此卑微又如此敏感，这种痛苦实在难以启齿。

同事说张楚这代人是因为时代而痛苦，是真痛苦。而木马这代是为了痛苦而痛苦。

我现在的体验是，木马唱的就是痛苦本身：从感官收集的痛楚，形成一首赞美之歌。
因为感官足够敏感。

敏感的人活着就是苦难。
这种痛苦与外界相比，更关乎童年与梦幻，青春与成长，爱情与伤害......换句话说，关乎生命本身。

★★★ 
昨天下午，学习了一下熵和热力学第二定律。

所有的热能源在封闭系统下都会变冷，热量从热的地方到冷的地方传递，这个过程是自发的，不额外做功就不可逆。所谓热力学第二定律。

拿一个火钳放到空气中，火钳变冷，周围空气升高。空气是一个热均匀体。

总有一天，宇宙会成为一个整个的热均匀体，所谓“热寂”时代。没有任何做功的可能，是真正的末日。

用“熵”来衡量系统的无序状态，第二定律说明，任何封闭系统都会增熵，包括宇宙这个封闭系统。

宇宙越来越无序，但这个过程中产生了追求秩序的生命。增熵的宇宙产生了减熵的生命。

宇宙中每个局部的熵减少，都须以其它地方的熵增加为代价。

机械手表的发条总是越来越松；你可以把它上紧，但这就需要消耗一点能量。

这些能量来自于你吃掉的一块面包。

做面包的麦子在生长的过程中需要吸收阳光的能量。

太阳为了提供这些能量，需要消耗它的氢来进行核反应。

生命是减熵的过程。意识是更高级的减熵。艺术呢？

★★★

艺术在减熵的生命中呈现一种增熵的状态。

艺术是对于生命的颂赞，包括对于生命痛苦的颂赞。

永恒而庸常的长寿不代表生命，激情才是。

激情是自我能量的释放和耗散。比如爱情、比如吸毒、比如幻想，比如……创造。

艺术就是释放生命的热能。

黑暗的宇宙中，自我如同一个个孤独的星体。艺术要加速燃烧的过程，一日长于百年。

如同超新星爆发，艺术因而成为光和热的绝对的奉献。

 -- Post From My iPhone

张楚，10年

听着张楚的新歌，想像他呆在青岛海边的日子，“没有什么可以让人能认识的人”，口琴燃烧在阒静的海面上，一千面小镜子在冰冻的纯净中彼此温暖。10年了，我为了别人而活，而他只和自己说话。就在这种让人热泪盈眶的温暖中结束这10年吧，要么干脆死掉。

《向日葵》

http://www.songtaste.com/song/154500/

河水向前流走 
身体不能再停留 
大地的心在阳光中感到温柔 

山峰伸开双手
让拥抱自由去远游 
思念从梦中传带来问候 

我穿过山水相连的清晨 
我回到葵花开放门口的午后

《海边有什么》

http://www.tudou.com/programs/view/VNCoFVT_gVw/

嗯，放上10年前编校园刊物时的文字吧，仅当是怀念

城市布谷鸟

中国摇滚从它诞生的第一天起，就与生长中的各种艺术门类互相影响互相促进。如果说稍晚些的NO、苍蝇和圆明园画家村有着不可分割的关系，那么张楚则受到第三代诗歌以来的前卫诗歌的影响。从这个意义上说，张楚歌词文学性的光芒甚至湮没了他在音乐上的实践，比如受启于民谣诗人的民谣，以及温婉、忧伤，带有北京话上扬的唱腔。

在张楚未发迹之前，他作为一名流浪歌手辗转于北京各高校之间，创作了《长安街上长安人》、《西出阳关》、《欲望号街车》等歌曲，并以一张粗制滥造的专辑《一颗不肯媚俗的心》作为总结。直到《中国火1》里的单曲《姐姐》，张楚才开始走红。《姐姐》的意义不仅仅在于它讲述了一个据说是真实的故事，也不在于它以煽情的歌词刻画了出门人尖锐的痛楚。细读歌词文本，我们会发现里面蕴含着当时文学界颇为流行的俄狄浦斯意识。“总在喝酒，是个混球”的父亲与侮辱姐姐的男人一道构成丑陋的成年男性世界，作为柔弱女性和孩子的对立面而存在着。姐姐作为母性与异性的统一体，一方面它以受残害的子女来填补母亲的空缺，呼应着当时流行的家园颓败意识，另一方面，它说明了叙事主体的弱小和不成熟，对于异性的想象总含有寻求安慰的意思。所以，当张楚撕心裂肺地喊出“姐姐，带我回家”时，他实际上捕捉到处于社会转型期的个体成长时的断裂感。

当魔岩文化公司推出了张楚的第二张专辑，中国摇滚开始出现了对于九十年代的叙事。那是1994年，市场经济开始全面启动，大众文化也开始初具规模。这时的张楚却不怕误会似地唱起了情歌：“这是一个恋爱的季节/我们大家应该相互微笑/搂搂抱抱  这样就好”。具有青春期特征的、长满粉刺的大众文化对于爱情这一主题情有独钟，当忧伤像口香糖一样被咀嚼，情歌成为泳装卡拉OK，一切正如王磊所唱的：“爱泛滥了，我不知怎样说……开始怀疑里面有问题。”（王磊《我爱你，喜欢你》）在这泛爱主义的情境中，一个有着孤独的内心力量的人反而会陷入尴尬。所以这首歌是借用情歌的形式来表达反爱的主题，扩展开来说，它还是时代情绪的反映。值得注意的是歌中的叙述视角，“我”与“我们”一开始是对立的，最后却达到同一：“我”消弭于“我们”之中。很多时候，张楚就这样将叙事者混迹于人群之中，这可能是结构和平衡的需要，或者是为了传达叙述形式的意味。单从张楚的个人气质来说，这也是他自觉的选择，想比于朋克的极端和攻击性，他显然更迷恋于知识分子似的机智、怀疑和温文尔雅的叙述下小小的破坏。《赵小姐》的口吻很像一篇小说，亲切、流畅的叙述下是一些机锋和反讽，对九十年代的都市女性有着入木三分的刻画。对比《姐姐》，我们会发现女性在张楚的理解里发生了怎样的变化：“我想着我们的爱情  它不朽  它上面的灰尘一定会很厚”──意境类似于甲壳虫的《挪威的森林》。

在《孤独的人是可耻的》这张专辑里，更多的歌表现了城市的图景，其结构是“城市/乡村”的二元对立，这往往将张楚的歌词引向道德化主题，譬如说《和大伙儿去乘凉》里的道德焦虑。面对不可阻挡的时代浪潮，创作是张楚不断地纯洁自我、诗化自我的手段。这使他的精神道路越走越窄，终于从城市的人流中退回到个人的内心世界里，由观望而至孤守。98年的新专辑《造飞机的工厂》里恍惚的音效呈现着张楚漫游的内心。歌词变得破碎，甚至像呓语一样拒绝着阐释。《吃苹果》这首歌让人联想起张隆的一个行为艺术：行为者在目光的包围中表情呆滞地吃了一个又一个苹果。苹果的意象可能与圣经有关，象征着欲望的对象。而对欲望的理解（“吃苹果”）则是个人化的，拒绝公众的，好比精神分裂患者。如果说《孤独的人是可耻的》反映了张楚面对剧变现实的焦虑，随着变化的加剧，四年之后，到了《造飞机的工厂时》，自我与外界的联系则断裂了，其病症由焦虑症变成神经分裂。九十年代文化的一个重要趋向便是个人化甚至是私人化的，《吃苹果》从精神病理学的角度揭示了这一症状。

据说张楚在今年将推出他的第四张专辑《拒绝笨拙的感情》。不知对变化的时代张楚将提供怎样新的理解。可以肯定不变的是里面充盈着的诗意。如同他的单曲《认识了》里的自我认同。

布谷鸟在城市里轻声鸣叫

我们找到欢乐又忘记了忧伤

我以为我一直在生长

可以永远听见你歌唱

──在城市里轻声鸣叫的布谷鸟，这也是张楚的自我形象。

色情与品位

男性杂志的美女影像往往匮乏摄影品位。我在网上下载过PDF版本的《Playboy》（但愿我弄错了），似乎“清楚”是它的最高要求，尽是影楼式的、无遮无拦的大平光。和它相比，《FHM》、《MAXIM》这类杂志也好不到哪儿去。但是再把《GQ》和《Esquire》拿来，就能看出一条隐约的线索，似乎越高端的杂志，色情越少而品位越高。《Esquire》的美女栏目名为“Women We Love”,就是说《Esquire》的女人不是让你看见了就想和她上床，而是想坐下来和她聊一聊……然后再上床的。看来，在男性杂志里，色情和品位是一对矛盾。但歌德也说过：天才和好品位是不能相容的。这样的例子要到女性杂志里找，比如说中国《Bazaar》，无论女刊男刊，多年来性意识绝无踪影，而追求优雅、奢华之类的好品位。与中国《Bazaar》相比，法国《Vogue》简直太“低俗”了，竟然让Terry Richardson给它拍色情挂历。二者相比，法国《Vogue》像个婊子，中国《Bazaar》像个二奶。

西方女性时装杂志从战后就开始拍婊子了，或者说，把模特当婊子拍。我所知较早的摄影师是Helmet Newton，他说：“在我的字典里，艺术就是个下流字眼。”他又说：“我喜欢粗俗。我对坏品位有浓厚的兴趣——它比那种假想中的好品位令人激动得多，后者不过是人们看待事物的一种标准化了的方式而已。”他的著名作品《她们来了》其实揭示了时装和身体的关系，认为穿上衣服才是时装，那是上个世纪上半叶的看法。

沿着这条线儿下来的摄影师，我喜欢的还有两个法国女人：Bettina Rheims和Ellen Von Unwerth。Bettina Rheims最早就成名于拍婊子的纪实肖像，她在红灯区找到合适的陌生女孩，就带到廉价的旅店里拍。照片的色情意味使这些照片看起来似乎具有“男性的视觉”，但摄影师本人其实并不是拉拉。的确，那种非常自然、不设防的性感，得益于摄影师的女性身份。Bettina Rheims经常让模特躺下或者斜倚着拍，出神的状态自然地呈现出来，于是照片就显现出某种精神品质。

Ellen Von Unwerth前年来北京办展览，我猜测正是那时也给中国《Vogue》拍了一组余男的大片。我在展览上见到了摄影师本人，一个优雅之极的老太太，也美丽极了。如果说Bettina Rheims的照片是纪实肖像，那么Ellen Von Unwerth的作品则更像是导演出来的快照，一贯的高反差、粗颗粒和模糊。她的画册《Revenge》(《复仇》)，是12个女模和2个男模在一个性爱庄园发生的电影式的故事，整本都是女同、扮装、性虐仪式的主题。

事实上，这两位在西方同时也都是非常主流、非常大牌的时装摄影师，订单多得接不过来，

“我总认为摄影是一件下流的事──那也正是我最喜欢它的原因之一……我第一次拍照时，觉得自己堕落了。”戴安·阿尔布斯这样写到。苏珊·桑塔格的《论摄影》

没写完，唉，暂时也没动力去写，先撂这儿吧

近日情感软弱

所以请自己再读一下10多年前读过的诗，还记得那年在南京，我推着自行车，从青年政治学院漫步到察哈尔路，像一张单薄的试卷在玉兰花的香气中瑟瑟发抖──它就是春天的风，学生们为这句看似废话的重复轰笑，却不知那个后来不知影踪的语文老师，已经重复了太多次这种无聊和无助的情感，在他生命的每一个春天。

美好的日子

韩东

美好的日子里，吹来了一阵风
像春风一样和煦，它就是春天的风
还有温暖的阳光，一起改变了我
使我柔软、善感、迷失了坚定的方向

严酷的思想产生于寒冷的季节
平静的水面凝成自我的坚冰
大街上我感到眼眶潮湿
灵魂的融化已经开始

像河蚌从它的铠甲里探身出来
我变得这样渺小、低等，几近于草木
一阵春风的吹拂下我就像我的躯壳
我爱另一些躯壳──美丽的躯壳

1996

杂志是一个大众文化产品

★★★ 

最近的强烈体验：杂志（尤其是商业杂志）是一个大众文化产品。类似于广告、好莱坞电影，也许算是艺术创作，但首先是行销生意学。所以面对受众的调查、分类、定位分析那一套东西其实非常有效。然后才是创作部门的理念和创意，这二者共同决定了产品的具体形态。听到这些，有理想有自尊的Editor们肯定要说：Oh，shit！但中国的情况是，大家都缺乏一手的受众数据，却已经有了想象中的、任自己拿捏的定位。伟大的中国主编们对于杂志形态充满了想当然的理念，杂志往往成为抒发情怀，表达任性的个人作品。另一方面，受过训练的经营者们却把一套成熟的行销分析模式，转变成忽悠自己和客户的报告书。

带着行销的眼光去生产创意，这种广告人的思维方式也许才是适合杂志的。但我想，成熟的美国杂志人应该也是这样的：他们非常清楚自己要做什么和不做什么，也熟悉各种产品的细腻区别，所以，在他们杂志创意的肌理中，到处体现了分寸感和火候。

★★★ 

过年时看美剧《MAD MAN》，第一集重现了“好彩烟”的经典广告案例。当美国人受《读者文摘》影响开始相信“吸烟有害健康”，烟草公司必须以新的广告形象来度过危机。才华横溢的中年骚男ACD ──Don Draper在灵感迸发感慨万千：

广告是以一件事为基础的：幸福。你们知道幸福是什么吗？幸福是一辆新车的味道。是来自于恐惧的自由。是一个在路边的广告牌，上面写着让你放心做自己正在做的事的话语……没事的，你们也会挺过这一关。

So，杂志也是以幸福感为基础的，这是受众进行消费（无论是奢侈品还是杂志）的前提。

★★★

终于下载到了《如何众叛亲离》的电影，我对此感兴趣是因为我已经看过同名书籍的第一章，知道这部电影里面的《SHARP》杂志其实就是《名利场》。里面充满了对于Conde Nast文化的有趣展现。比如蜘蛛侠女友告诫男主角托比·杨（电影中叫西德尼·杨）对待大老板的明星儿媳的态度：你不能接近她，不要和她交谈，甚至不要有目光接触。于是当明星儿媳在走廊里晕倒在托比杨面前，托比·杨装作没看见绕道而行──这就是资本主义森严的等级啊。

《穿Prada的女魔头》的结尾，安妮·海瑟薇从《Vogue》（《Runway》）辞职后，去做新闻记者。这个男版时尚电影里面同样设置了时尚和新闻的价值对立。托比·杨原来在揭短名人的《现代评论》工作。明显是影射格雷登·卡特的长发主编也有过同样杂志风格的历史。说到格雷登·卡特，他早年做过文化政治杂志《加拿大评论》和专揭名人隐私的杂志《间谍》，但当他被纽豪斯叫到《名利场》做主编之后，迅速适应了前任的风格，并把杂志和奥斯卡明星Party结合起来，影响力和商业都获得很大增长。可见报人做时尚是有成功案例在先的。

电影中托比·杨对长发主编说：“我想我们一起可以向锐利杂志注入尖锐的精神。”长发主编回应说：“你认为你到了我的级别了吗？我不喜欢打断你，但你只在第一个房间。这没什么，别误解我的意思。而且，那也没什么了不起的，这里有很多人到达第一个房间后就不再前进。也许一年或者更长，你会在第一个房间的后面发现一个秘密的通道，引你进入第二个房间。再过一段时间，如果你幸运的话，你会在第二个房间里找到通往第三个房间的通道。一共有七个房间，你现在在第一个，我在第七个，别忘记这一点。”

我想，这段话说的不仅仅是身份和成功的等级。而且还是对于时尚类媒体的理解层次。在电影里，这二者被描述成相辅相成的过程。

★★★ 

许知远在《国家与教堂之争》一文勾勒了美国媒体精神从“社会责任”到“商品”的历史进程。Time集团的“亨利·鲁斯认定新闻工作的首要任务是‘社会责任’，其次才是利润”。而“以空洞的时尚杂志、煽情的地方新闻起家的纽豪斯出版集团……他们把出版物理解成与汽车、化妆品、洗发水毫无区分的商品。他们对于利润，对广告商，对于商业数字图表的关心，远远大于编辑理想、杰出的新闻作品。” 

事实上，这种二元对立的划分并不能从根本上决定媒体类型的价值，媒体既然作为产业，说到底还是以成败论英雄。当许知远说“迷信调查与发行数据的纽豪斯终究未能经营好兰登书屋与《纽约客》杂志”，这还是本世纪初的事情，据我所知，《纽约客》近二年已经开始盈利了。

时尚类媒体是否可以承担社会责任，用“商品”的角度来判断，终究还要看读者是否喜欢严肃的阅读，同时，这种对于严肃话题的关注是否有助于瞄准广告客户所关心的定位人群。时尚类媒体中，名利场、Esquire和GQ都有比例不小的严肃报道，但在今天，它们绝对不是获得典型读者的关键部分。

事实上，我常常觉得，对于很多身在时尚圈的媒体人来说，所谓的社会责任感仅仅是一种媒体自尊心的表现。除此之外就是做杂志的自觉了。08年9月《时尚先生》做了地震“幸存者”的专题报道。那一期的卷首中交代原因是“我们坚信这是件正确的事”。这个“我们”当然包括我，但我的“正确”却仅仅是从职业立场出发的──只有职业责任，没有别的责任。

因为我相信，严肃的阅读虽然不能获得最初的读者，但有助于和读者中建立长期的信任和口碑。

★★★ 

“大事情和小手段”── 

且说我正在追的网络小说较新章节里面有这样的段落： 

皇帝冷漠地看了一眼手中捏着的那只官靴，看着靴尖上刺出来的那一截冰冷反光的金属尖，微微皱眉。先前他一拳击在范闲的胸膛上，范闲被击飞的同时，竟还有以命换命的打算，极其阴险地从衫下踢出一脚，脚尖便是这截金属尖，上面很明显喂着剧毒。 皇帝将靴子扔到了雪地中，眯着眼睛看着远方艰难站立着地范闲，说道：“小手段是不能做大事的。” 

范闲咳了两声，咳出血来，有些困难地从衣衫胸口处取出一块精钢薄板，扔在了脚边的雪地上，说道：“但小手段可以救命。”

对于杂志，我是个执行者，所以更关心技术层面的小手段。如果把杂志视为产品，那么就一定是“小手段”而非“大事情”在决定着杂志的基本形态。从这个意义上讲，新版《时尚先生》几乎在各个层面都缺乏有效的“小手段”，它从反面证明，至少此种类型的杂志有着一套基本的、不容僭越的技术准则。如果有精力，我真想写一篇完整的文章，名字就叫做“大事情和小手段”，来谈谈封面、美女，谈谈报道，谈谈专辑形态的艺术感，谈谈版式的可看性和可读性，谈谈杂志图片的创意部分和行活儿部分，谈谈直男范儿的时装片怎么拍等等、等等。

其实还是可以随时言论，不必完整成文，把新版《时尚先生》当作一个由头，来整理一些自认为有意思的经验。

★★★ 

手边没有那本对话名刊主编的书，让朋友帮忙从MSN上传来如下的话语：

“我认为，正是这些长篇文章帮助Esquire和读者建立了一种长期关系，而那些好玩的东西——杂志前部的短文，那些关于女人的内容……这些都是诱饵，把读者吸引过来的东西，这些内容给了读者很好的娱乐，同时还把他们引导到长篇文章那里去。同时，我们也要把长文章写得足够生动有趣，让读者愿意去阅读。我相信读者不仅需要娱乐，他们也想要“有所收获的阅读体验”，所以你得让你的文章既有娱乐性，又让读者学到点东西。” 

——Esquire主编戴维·格兰杰

我想，这是对于“小手段和大事情”关系的最好说明。时尚资讯、娱乐、实用的指导、养眼的美女、漂亮的图片和版式，这些都是杂志的有效进入点，有理想又有能力的主编会把他们当作实现“大事情”的手段。当然我还要辨析的是，这些首先是目的，然后才有可能成为手段。如果非要谈责任，消费和娱乐也是时尚类媒体尽“社会责任”的体现。

★★★

《时尚先生》08年第10期选择一个打星来影射杨佳，这算是呼应Esquire概念封面的传统吧。 前些日子看《乔治·路易斯大创意》这本书，当时Esquire的主编哈罗德·海斯评价乔治·路易斯的封面设计时用了一个好词：“视觉社论”。

问题是，这些视觉社论是先有哈罗德·海斯所策划的硬报道在里面撑着，然后乔治·路易斯再根据内容设计封面，由此成为杂志的开篇社论。一封甄子丹写给杨佳的信，份量还是太轻，而且不自然。我们看即使概念封面糟糕如三联者，都是有一个核心专辑来支撑的。

从技术上考虑，要把话说圆了，就没法用“非当事人”做封面。乔治·路易斯的封面大多是图像设计而非名人肖像，即使是名人肖像也多数是“image”范畴而非“photo”，这样才保证了创作的充分自由。

用肖像摄影做概念封面当然有非常成功的例子，比如那个阿里，那是因为阿里本身就是话题人物。所以让范跑跑模仿阿里的创意是没有技术问题的，先生以前曾经拍摄过黄健翔，很遗憾没有做成概念封面。

更重要的问题是，这不是一个概念封面的年代。美国60年代以后，随着消费主义和享乐主义的兴起，美国男性杂志的主流也从esquire逐渐让渡给GQ，出版商们注意到，普通读者不再关心比较硬的话题。所以封面的形态也随之发生变化，名流成为全世界时尚类杂志封面的制胜法宝，所谓“外软内硬”。不要以为只有男性杂志才对市场屈服，Vogue和Bazaar在那个创意年代还不是作了非常多的尝试？最新一期的《时尚芭莎》葛优和舒琪的封面颇有几分母版杂志当年的风采。

概念封面与名人肖像封面是难以调和的矛盾，如果重视名人的商业号召力，做概念则会弱化名人形象。以美版Esquire为例，严格说来，只有乔治·路易斯时期的六十年代才是概念封面，即封面视觉与核心专辑的关联。在此之后，Esquire的封面顶多是在视觉层面上有创意（比如蟒蛇缠绕女明星的封面），但还没到概念的层面。这种创意的尝试只能在某些特殊情况才能保证成功，只是到最近一年多的时间里，才找到一种利用封面字体设计的方式来长期坚持封面视觉的创意传统。这也是我当初力主先生封面改版的原因。这是一种非常难得的设计方式，它最大程度地平衡了市场和创意传统。

★★★ 

让甄子丹来影射杨佳，这也体现了对于娱乐人物的不尊重。娱乐人物的价值在于他们本身的一颦一笑，一言一行就是读者所需要获取的信息。这些信息必然是反深度的，报业和周刊类媒体人所相信的纷纭复杂的现象世界之下存在一个本质世界，这种深度模式在面对娱乐人物时必然是不娱乐的。对比时尚先生上次章子怡封面的标题“被男权观望的章子怡”，这次章子怡封面故事的写作就有了一点值得赞扬的苗头。

让章子怡自叙，“esquire”来点评，卢悦最初的动机可能是对esquire文体实验的一次模仿。但他好像并没有意识到这种文体实验的意义，虽然形式做碎了，但内容仍然不是以边角料为主体。设想一个访谈美女的电视节目，最吸引观众的是美女的外表、一颦一笑一电眼的风情，谈吐的风格，她的生活琐事和八卦，和这一切所体现出来的表面的个性，如果能有一个会捧哏的主持人（“esquire”?）就更好看了，美女具体说了什么反而是不重要的。

现场感是最重要的，它取代了传统人物写作的童年经验、心理分析、挫败和奋斗的成长史等等诸多深度模式。

同样，文体实验也是重要的，戏剧、画外音、两个被采访者的对话记录、花絮照片与采访文字的互文性…………对于现代主义者来说这些都是“过剩的形式”，但一个后现代的态度是，只有这些形式才能充分调动各种文本材料来重现一个更加接近采访现场的真实──现场之外无真实。我相信，我几个月前翻阅《时尚先生》过刊的版权稿件所领悟的这些，是esquire所开创的重视文学性的“新新闻主义”传统在娱乐人物报道上的延续和发展。

★★★

未完，待续……