两个多佛，两个青春期

在朋友家的画册上偶遇多佛·维德拉，1955年生人的智利摄影师，回来搜到了这个。

第1张和第3张很那个“拉美魔幻现实主义”，手法类似于High fashion摄影的造型，对我启发很大。其他的差着点劲儿，第9张那张名为“重压”的人体要是让索德克来拍会比它好10倍。多数都依赖文字解释，看来不利用舞台摄影和物体组合的手段，传统肖像摄影用来装东西的空间很有限。

对我们每个人而言，去回忆自己迈入成人世界的那段历程，确实不是件容易的事。然而，我们却经常不自觉地将这个回忆和我们“初次的感受”联想在一起；例如，父母亲第一次加诸于我们的不公，第一次在照镜子时意识到自己是社会的动物，在公众场合我们也有个人的形象，突然意识到性别的差异以及随之而来的身体变化，精灵的世界变成理性的世界，奇妙的混乱转变为成年期特有的霸道的秩序等。

这一系列的照片令我们想起那些“初次的感受”，文章使用第一人称，叙述一个青少年告别童年世界的回忆，至今仍令人痛苦地回忆。

这些影像经整理成为七组互相对照的照片。每一组的第一张都跟这位青少年的真实世界和日常生活有关，另一张则刻画一个想像的世界，这名青少年的想法、心理的投射和幻想。
这个计划是我和妹妹阿娜伊合力完成的；家庭的亲密联系使得我们俩可以分享很多这样的感受，就跟在家里实际发生的情况一样。
根据她的印象，我们重新设计类似这些情况的场景，偶尔也加入一些最有助于达成我们目标的影像。文字部分由我根据妹妹的叙述写成。
这个主题可视为我以前拍的“母亲的花园”系列的延续，那个系列也采取了影像与文字结合的形式。

──多佛·维德拉

眼 泪

突然之间，泪水轻易地、毫无理由地自我的双颊流下；它们似乎就这么凭空地冒了出来。

捉迷藏

平常玩的那些游戏开始让我害怕，而不再像以往那样令我兴奋。我注意到有个大人在观察我。

着魔的人

我的身体有了变化，我开始觉得体内有些奇怪的活动，是来自最最深处的；它们让我喘不过气来。

镜 子

我觉得自己好像是第一次照镜子。我面前的影像看起来很陌生，很难相信那个幽灵就是我。而最令人难以接受的是，镜中的那个影像也就是其他人所看到的。

木乃伊

由于我最满意自己的头发，因此决定和人沟通的是我的头发；我只不过跟在旁边当证人，好了解它对别人造成的影响。

复活岛游戏

我玩着以前曾让我非常快乐的游戏，希望能找回自己失落的家庭世界，然而这些游戏的魔力却彻底地消失了。

压 抑

我再也无法享受游戏的趣味和迷人之处。每次玩游戏都让我觉得自己越来越愚蠢，竟然想从中发现生命；而每一次游戏本身似乎也变得更为乏味。

蛾

游戏的时候我发现了一双死蛾，令我相当震惊。

我望着它那空虚的躯壳，不禁寻思它的生命跑到哪里去了。

重 担

世界似乎一下子变得一天比一天复杂。

我感觉到压力，人们开始跟我谈到“责任”的问题。

在水中

泡在水中是我所感受过的最美妙的经验。在无重力的情况下，我觉得灵活而自由……

在那一刻我仿佛完全地拥有自己。

死 亡

无聊时我喜欢幻想自己死了，然后冷眼旁观大家为我痛哭。爸妈后悔他们对我的不公平，朋友也懊悔他们的不忠和卑鄙，而我则在他们的上方看着这一切。

入 口

我以为死亡所意味的是进入一个充满光亮的世界，一切事物都没有重量、无忧无虑。

基督升天

我觉得只有从死亡里才找得到自己真实的影像。

搜“多佛  青春期”无意中搜出了另一个叫多佛的女诗人写的一首“青春期”，这种巧合真让人愉悦，为此配图一张，也叫“青春期”。

青春期　（二）

丽达·多佛①

一九九三

 

夜已来临，我坐在卫生间里等待。

膝盖后汗珠直冒，幼小的乳房蠢蠢欲动。

百叶窗将月色切细，瓷砖闪动着条条光影。

呵，来了，三个油亮滑腻的男人，

眼睛圆像餐盘，睫毛似一根根尖刺。

他们身上散发着甘草香味。

一个坐进盥池，

一个坐在澡盆边沿，

一个偎靠房门。

他们轻声问我：“你难道没有感觉到？”。

我仍然不知道该说什么。

他们一边窃笑，一边用手拍着他们闪亮的身子。

“好吧，也许下一次。”

他们站起来，在月光下

如一潭墨水的波光，一闪即失。

我紧抓他们刚刚穿过的粗糙墙洞，

留下的只是延伸的黑暗。

夜，宛若厚苔，覆盖我的舌面。

①丽达·多佛（Rita Dove），美国黑人女诗人，出生于一九五二年，现为维吉尼亚大学英语教授。她前后写过三首“青春期”。最后一句字面之外的含义是“由于不知所措，我张口结舌，夜色覆盖着我伸出的舌头。”

蒙克《青春期》

把陈升的《茶花》听100遍听到死

外语不好，而国内能入耳的又太少，随着年龄渐长，对流行音乐的口味就只剩下对肉体愉悦任性的忠诚和重复，比如把陈升的《茶花》（也许还有《丽江的春天》）听100遍听到死。类似的例子以前还有左小的《平安大道的延伸》，和木玛的《赞美之歌》。

左小有不少好歌，差的更多。和一众文艺只爱摇滚，高潮必须群P的亚文化青年们形成精神共振体的秘诀在于：煽情。煽集体革命之冲动，抒大同理想之破灭情。那首拿着杆装逼的枪，悲愤得不能坐在你身旁的老革命之歌揉湿了多少颗小嫩心儿啊。而新专辑里翻唱江选的《方法论》代表了左小最蠢的一面，枯燥、无趣，而且难听。

尹丽川说张楚永远是个孩子，左小诅咒天生就是老人。某些控制得好的时刻，老男人的那种沧桑和隐忍还是颇为动人。但首先编曲要动人，《平安大道的延伸》里那把在高音区徘徊不去的吉他让你感觉：我很悲伤，但头顶的阳光很晃眼。虽然“欲说还休”是这张专辑最重要的主题（比如“当我离开你的时候，亲爱的人儿，你不一定非哭不可”），但这首欢欣裹着悲伤的音乐和身体尤其对得上号。

听陈升是先听了一首《你一直在玩》，几乎是都市男女的流行情感寓言，歌词、编曲和男女对唱的形式意味都很好。然后找来专辑《丽江的春天》，就觉得怪不得有陈升是左小粉丝的说法，一样有华丽得欢欣的编曲，一样有老男人拖来拖去的跑调式唱腔。

一定要去丽江！当南亚次大陆的春光在山野和高速公路上空鸽哨般盘旋，每一朵矮胖的云、每一朵圆润的茶花里都藏着一个明媚的少女，她们缠绵的泪水必将在30公里路后升腾成雨雾，酿出的茶水把旅人醉得像老狗──这就是我听《茶花》包括整张专辑的感受：忘忧。

张晓舟访谈陈升时，陈升说喜欢罗大佑“情歌的部分，他那些控诉的东西我不是很理解。”但又说：“在回本岛的路上，他站在船头对着海鸥这样子高举双手做翅膀扑腾状。我就很惊讶，这个家伙，到底怎么搞的。”

“高举双手做翅膀扑腾状”──我想我能明白这个老男孩的意思。以对《丽江的春天》的判断而言，我应该算是访谈中所谓“喜欢陈升，但不怎么喜欢罗大佑”的人吧──不过当我又找了一些陈升，好像都是那种粗糙的港台腔，所以有些话还不能轻易说。

这可能就是陈升的问题，情歌唱多了容易暴露商业的假，即使是老男人的“忘忧”。木玛的态度则是：“从感官收集的痛楚，形成一首赞美之歌”。赏鉴痛苦，赞美感官，保持着肉身的脆弱和警觉。同样是唱南方，《美丽的南方》之与《茶花》，就像刀子之与老石头，真带劲儿的还是用刀子直接剜你的心脏。

最后还是娱乐一下：

陈升与刘若英

Miumiu

用机顶闪光灯向Terry致敬的照片，但只得其形未得其神。服装不够性感，模特又太扭捏，不肯伸舌去舔草莓冰棒，也就更没法儿要求她怀抱鲜嫩的裸奶和玫瑰上阵。所以Terry的照片不仅仅在于有强暴感的直闪光、墙上增加轮廓感的硬阴影，而是一个老流氓用相机和女孩调情， flash出粗俗的性的爆笑——我自然是不擅此道。

P.S.

Miumiu大名巩新亮，就是《非诚勿扰》里面范伟的女秘书，本人比电影里漂亮多了。

世界观和方法论

离开海子故居回京，十几个小时的火车，无聊时整理了一些想法。

翻开朱青生的《没有人是艺术家，没有人不是艺术家》，第一章就有很有趣的说法，他说：“现代艺术与美术走上了分别的道路。今天的美术是电影、摄影、设计和图画的诸位一体，与之平行的，则有现代艺术。”

摄影不是现代艺术，因为摄影的纪实特征，使它从一开始就代替传统美术承载了记录功能。Annie Leibovitz 给英国女王拍肖像，发烧友组团去西藏拍风景──宫廷画和风景画，这些最经典的美术样式如今早已交由摄影承传。当然，摄影开拓了描摹世相的领域，贵族阶层的风情画如今业已变成玛格南式的大千世界和芸芸众生。

作为现代艺术的摄影不是摄影，是因为现代艺术的摄影早已从记录性的“take”(照相)转向表现性的“make”（造相）。和绘画一样，摄影无非是一种造型手段。接下来的问题当然是：为什么不去绘画？这一转变的肇始者之一，法国佬弗孔（Bernard Faucon）说：“摄影有一种现实主义的维度，这是其他表现样式所没有的。如果没有表现现实的这种特殊方式，我想我已成为画家了。”马良则说：“大部分时候摄影是和真实世界相关联的，至少很多人的习惯里是这样理解的，所以当我用这个手段创作作品的时候，特别是超现实的荒诞主题的作品，就具有了很大的反差，和强烈的戏剧冲突。”摄影的超级写实特征──人们愿意把照片里的烟斗当作真实世界的烟斗，而把绘画里的烟斗当作关于烟斗的绘画──使得摄影的超现实更加具有超越现实的力量。

就像老外曾经嘲笑北岛的诗歌水平和小学生一样，中国的造相艺术开始时间不长，还没有能力去摆脱现实的压力，尤其当这个现实转变为冒险者对于土著的想象。798的成功者整体上是一些打中国牌的混子和陷入庸俗社会学的土鳖，造相艺术也同样如此──无论你是批判当代社会（比如王庆松），还是贩卖古代山水（比如韩磊）。在我看来，即便中国形象代表了我们所处的视觉现实，它们也仅仅具有艺术材料的价值，而并不意味艺术创造的价值。后者是和直觉、体验、智力和想象力相联系的。所以，点子艺术常常不是艺术，因为它往往只停留在商业艺术的创意层面。

因我现在的理解和表达的迫切，我能抓住的就是生命之痛和肉身之痒。此之为世界观，下面说说方法论。

超现实主义所谓“让缝纫机和雨伞在手术台上相遇”，决不是说，物体组合是任意的。而是通过让这些物体的相遇，使物体摆脱了人们对它们的日常认知，而共同作用于人们的潜意识生发出新的意义。我相信在人类的先祖时代和个体的孕育时期，五感并没有分化，那一片混沌之海翻卷着记忆和想象，上面闪耀着直觉的闪电。让物体唤起人的感知经验，不同物体的感知经验互相印证并彼此延伸，这可能无助于表现现实的表象，但却能准确地表达极其深沉、复杂、含混、微妙、无法言说却又真实无比的心理情感和体验。

接下来的问题是组合哪些物体？

还引述朱青生的文字，第八章、肉身变现：“肉身变现是现代艺术在本能中的形式化。……这些形式常借用外界的形体，投射于外界的事物，编制出特别的符号系统来作标记。总之，用形象来征取（象征）肉身的生命力/本能（无形无象的势力与能量）。”

让这些事物合理地运转起来，还需要认识摄影作为表现媒介的特质。

比如让少女的生命力变现为经血，我可以用滴血的气缸来表现，但放在我那组田野和少女的、充满自然气息的“Teenage stories”(暂定名)里，就有些突兀，当然我可以把它放在化学实验室的试管之间来削弱它的突兀感。（对此我有些疑虑，也许突兀正是张力所在。）但如果把类似物体放到我打算拍的第二组作品“油井之乡”里，就非常和谐。随便构想一幅画面：玉米地的远近散落着磕头机，少年手捧着压在肚子上的气缸休克在田地里，气缸如射精一样喷出黑色的、石油一般的液体，污染了少年的白衬衫……永不停歇运转的磕头机作为工业的物体同时呼应着人体这套生物机器。回到上组作品，用花手帕包裹着的流血的动物心脏，就比金属从气质上更接近少女的裙子和晾晒的床单。

这说明摄影作为共时性的艺术，物体之间的联系更加紧密。不像文学，虽然在一定时段的语境下，前后物体的关系仍然要考虑。文学的空间更大一些，摆放的物体能更多一些，物体之间的联系可以弱一些。而摄影则没有能够孤立出来的物体，所有的物体都像同一星系的星体一样相互吸引、相互抗拒。

摄影的另外一个特点：

举个例子，上次拍崔健，我想区别于红色崔健而拍出一个蓝色崔健，一个童子军的、俄罗斯的、革命浪漫主义的崔健。头脑里跳出的画面是崔健和水兵站在草原上，崔健拿小号，水兵拿手风琴，画面的不引人注目的一角的地上摆放一些物体，比如救生圈、崔健的相框、木头枪、玫瑰、手铐等等。我这是第一次以物象组合的方法考虑摄影画面。晓凡的趣味则很广告化，完全从视觉出发，想要一个撞坏车头的车放在画面里。崔健的趣味则还是政治隐喻的老一套，说可以提供一个老旧的红旗车，还说要用吉他修车什么的。结果当然是我向两位大师妥协。但在现场，我发现，红旗车的古典样式，车头上的暗红色的旗帜装饰，无意中和水兵、水兵手里的玫瑰、崔健军帽的五角星极其自然、妥贴地联系了起来，所以视觉效果并不差。

这种妥贴当然是因为它们都是同一时代的东西，或者符合同一时代的审美趣味，带有同一时代的公共视觉记忆。我由此想到，物体的看似无关宏旨的细节之间的视觉联系非常重要。不像文学，“崔健和水兵站在草原上”，这样一行诗句就可以解决的事情，放到画面里，要补充大量的物的细节。物的细节也是物，因此也具备物象的表意功能，同时和其他物象发生关系。

类似文学里面的“意象”，摄影里的物体可用“物象”来概括。在表“意”之前，它首先作为“物”存在着，是完整的、具备一定独立性的物，拥有物的、独立于表意系统之外的现实逻辑（不符合现实逻辑的就是增添了新的物），然后才能作为物象和其他物象发生联系。