世界观和方法论

离开海子故居回京，十几个小时的火车，无聊时整理了一些想法。

翻开朱青生的《没有人是艺术家，没有人不是艺术家》，第一章就有很有趣的说法，他说：“现代艺术与美术走上了分别的道路。今天的美术是电影、摄影、设计和图画的诸位一体，与之平行的，则有现代艺术。”

摄影不是现代艺术，因为摄影的纪实特征，使它从一开始就代替传统美术承载了记录功能。Annie Leibovitz 给英国女王拍肖像，发烧友组团去西藏拍风景──宫廷画和风景画，这些最经典的美术样式如今早已交由摄影承传。当然，摄影开拓了描摹世相的领域，贵族阶层的风情画如今业已变成玛格南式的大千世界和芸芸众生。

作为现代艺术的摄影不是摄影，是因为现代艺术的摄影早已从记录性的“take”(照相)转向表现性的“make”（造相）。和绘画一样，摄影无非是一种造型手段。接下来的问题当然是：为什么不去绘画？这一转变的肇始者之一，法国佬弗孔（Bernard Faucon）说：“摄影有一种现实主义的维度，这是其他表现样式所没有的。如果没有表现现实的这种特殊方式，我想我已成为画家了。”马良则说：“大部分时候摄影是和真实世界相关联的，至少很多人的习惯里是这样理解的，所以当我用这个手段创作作品的时候，特别是超现实的荒诞主题的作品，就具有了很大的反差，和强烈的戏剧冲突。”摄影的超级写实特征──人们愿意把照片里的烟斗当作真实世界的烟斗，而把绘画里的烟斗当作关于烟斗的绘画──使得摄影的超现实更加具有超越现实的力量。

就像老外曾经嘲笑北岛的诗歌水平和小学生一样，中国的造相艺术开始时间不长，还没有能力去摆脱现实的压力，尤其当这个现实转变为冒险者对于土著的想象。798的成功者整体上是一些打中国牌的混子和陷入庸俗社会学的土鳖，造相艺术也同样如此──无论你是批判当代社会（比如王庆松），还是贩卖古代山水（比如韩磊）。在我看来，即便中国形象代表了我们所处的视觉现实，它们也仅仅具有艺术材料的价值，而并不意味艺术创造的价值。后者是和直觉、体验、智力和想象力相联系的。所以，点子艺术常常不是艺术，因为它往往只停留在商业艺术的创意层面。

因我现在的理解和表达的迫切，我能抓住的就是生命之痛和肉身之痒。此之为世界观，下面说说方法论。

超现实主义所谓“让缝纫机和雨伞在手术台上相遇”，决不是说，物体组合是任意的。而是通过让这些物体的相遇，使物体摆脱了人们对它们的日常认知，而共同作用于人们的潜意识生发出新的意义。我相信在人类的先祖时代和个体的孕育时期，五感并没有分化，那一片混沌之海翻卷着记忆和想象，上面闪耀着直觉的闪电。让物体唤起人的感知经验，不同物体的感知经验互相印证并彼此延伸，这可能无助于表现现实的表象，但却能准确地表达极其深沉、复杂、含混、微妙、无法言说却又真实无比的心理情感和体验。

接下来的问题是组合哪些物体？

还引述朱青生的文字，第八章、肉身变现：“肉身变现是现代艺术在本能中的形式化。……这些形式常借用外界的形体，投射于外界的事物，编制出特别的符号系统来作标记。总之，用形象来征取（象征）肉身的生命力/本能（无形无象的势力与能量）。”

让这些事物合理地运转起来，还需要认识摄影作为表现媒介的特质。

比如让少女的生命力变现为经血，我可以用滴血的气缸来表现，但放在我那组田野和少女的、充满自然气息的“Teenage stories”(暂定名)里，就有些突兀，当然我可以把它放在化学实验室的试管之间来削弱它的突兀感。（对此我有些疑虑，也许突兀正是张力所在。）但如果把类似物体放到我打算拍的第二组作品“油井之乡”里，就非常和谐。随便构想一幅画面：玉米地的远近散落着磕头机，少年手捧着压在肚子上的气缸休克在田地里，气缸如射精一样喷出黑色的、石油一般的液体，污染了少年的白衬衫……永不停歇运转的磕头机作为工业的物体同时呼应着人体这套生物机器。回到上组作品，用花手帕包裹着的流血的动物心脏，就比金属从气质上更接近少女的裙子和晾晒的床单。

这说明摄影作为共时性的艺术，物体之间的联系更加紧密。不像文学，虽然在一定时段的语境下，前后物体的关系仍然要考虑。文学的空间更大一些，摆放的物体能更多一些，物体之间的联系可以弱一些。而摄影则没有能够孤立出来的物体，所有的物体都像同一星系的星体一样相互吸引、相互抗拒。

摄影的另外一个特点：

举个例子，上次拍崔健，我想区别于红色崔健而拍出一个蓝色崔健，一个童子军的、俄罗斯的、革命浪漫主义的崔健。头脑里跳出的画面是崔健和水兵站在草原上，崔健拿小号，水兵拿手风琴，画面的不引人注目的一角的地上摆放一些物体，比如救生圈、崔健的相框、木头枪、玫瑰、手铐等等。我这是第一次以物象组合的方法考虑摄影画面。晓凡的趣味则很广告化，完全从视觉出发，想要一个撞坏车头的车放在画面里。崔健的趣味则还是政治隐喻的老一套，说可以提供一个老旧的红旗车，还说要用吉他修车什么的。结果当然是我向两位大师妥协。但在现场，我发现，红旗车的古典样式，车头上的暗红色的旗帜装饰，无意中和水兵、水兵手里的玫瑰、崔健军帽的五角星极其自然、妥贴地联系了起来，所以视觉效果并不差。

这种妥贴当然是因为它们都是同一时代的东西，或者符合同一时代的审美趣味，带有同一时代的公共视觉记忆。我由此想到，物体的看似无关宏旨的细节之间的视觉联系非常重要。不像文学，“崔健和水兵站在草原上”，这样一行诗句就可以解决的事情，放到画面里，要补充大量的物的细节。物的细节也是物，因此也具备物象的表意功能，同时和其他物象发生关系。

类似文学里面的“意象”，摄影里的物体可用“物象”来概括。在表“意”之前，它首先作为“物”存在着，是完整的、具备一定独立性的物，拥有物的、独立于表意系统之外的现实逻辑（不符合现实逻辑的就是增添了新的物），然后才能作为物象和其他物象发生联系。